Género: Un nuevo género es siempre la transformación de uno o varios géneros antiguos: por inversión, por desplazamiento o por combinación. No ha habido nunca literatura sin géneros, es un sistema en contínua transformación, y cronológicamente no hay un antes de los géneros. Un discurso está hecho de frases enunciadas o de enunciados. Esta enunciación incluye un locutor, un destinatario, un tiempo, un contexto. Un discurso es siempre un acto del lenguaje. La existencia histórica de los géneros está marcada por el discurso sobre los géneros. Los géneros son unidades que pueden describirse desde la observación empírica, y desde el análisis abstracto. Un género es la codificación de las propiedades discursivas. Los géneros existen como una institución, funcionan como horizonte de expectativa para los lectores y como modelos de escritura para los autores. Los lectores leen en función del sistema genérico. A través de la institucionalización los géneros comunican con la sociedad en que están vigentes. Cada época tiene su propio sistema de géneros, que está relacionado con la ideología dominante. Los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad. El género es la codificación históricamente constatada de propiedades discursivas. El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria. La identidad del género está absolutamente determinada por el acto del lenguaje. Se enriquece con una serie de amplificaciones en el sentido retórico:
1. una narrativización, crear una situación;
2. una gradación, una irreversibilidad de la aparición de lo sobrenatural;
3. una proliferación temática, las perversiones sexuales y los estados de locura son los temas preferidos;
4. una representación, aprovechará la incertidumbre de elegir entre el sentido literal y el sentido figurado.
Transformaciones del lenguaje. 1. inversión de los papeles locutor/destinatario.
2. narrativización.
3. especificación.
4. repetición de la misma situación narrativa.
5. valoración.
Las transformaciones se dividen en internas: la derivación se produce en el interior mismo del acto del lenguaje inicial (inversión, especificación, valoración)
externas: en las que el primer acto del habla se combina con el segundo acto (narrativización).
miércoles, 29 de enero de 2014
sábado, 25 de enero de 2014
"El hablante en la novela." Bajtín
Plurilingüísmo. La diversidad de los lenguajes del mundo y de la sociedad se incorpora a la novela como estilizaciones impersonales cargadas de imágenes de los hablantes, de los lenguajes de los géneros y de las profesiones, y de los personajes. La lengua le es dada al novelista estratificada y plurilingüe. El hombre en la novela es, escencialmente, un hombre que habla.
El hablante y su palabra: es el principal objeto especificador del género novelesco. Elementos:
1 La palabra del hablante en la novela viene representada artísticamente, y representada siempre por la palabra del autor.
2 El hablante en la novela es un hombre social, históricamente concreto y determinado, y su palabra es un lenguaje social.
3 El hablante en la novela es un ideólogo y sus palabras siempre son ideologemas: un punto de vista especial acerca del mundo que pretende una significación social.
Héroe. La acción y el acto del héroe en la novela son necesarios para la revelación y para la experimentación de su posición ideológica, de su palabra.
Héroe épico. Su palabra se une a la palabra del autor.
Héroe novelesco. No sólo actúa, sino que también habla. La acción del héroe de la novela tiene su propia concepción del mundo.
Palabra ajena. Nuestra habla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transmitidas con diversos grados de exactitud e imparcialidad. Es necesario tomar en consideración el peso psicológico que tienen las palabras de otros sobre nosotros, y la importancia que tiene para nosotros el modo en que entendemos e interpretamos esas palabras de los otros. Toda conversación está llena de palabras ajenas. Existe una cita o una referencia a las palabras del hablante, a las propias dichas con anterioridad, etc. Las múltiples formas de transmisión dialogística de la palabra ajena, se utilizan en la novela de dos maneras
1 en los enunciados de los personajes, y en los géneros intercalados;
2 supeditadas a la tarea de representación artística del hablante y de su palabra.
Palabra autoritaria. Carece para la conciencia de convicción intrínseca. Pide ser reconocida y asimilada. La encontramos asociada con anterioridad a la autoridad. Se encuentra ligada al pasado jerárquico. Es la palabra de los antepasados. Es una palabra preexistente. Puede convertirse en objeto de profanación. Está emparentada con el tabú. No se representa, se transmite.
Palabra intrínsecamente convincente. Carece de autoridad. Provoca un pensamiento independiente, y una nueva palabra independiente; organiza desde el interior la masa de nuestras palabras, pero sin quedarse en situación de aislamiento e inmovilidad. Su estructura semántica no es acabada, sino abierta; es capaz de descubrir, en cada nuevo contexto dialógico, nuevas posibilidades semánticas. Es una palabra contemporánea.
Palabra propia. Se elabora gradual y lentamente a partir de las palabras ajenas reconocidas y asimiladas.
Hibridación. Existen tres categorías de procedimientos de creación de la imagen del lenguaje en la novela:
1 hibridación;
2 correlación dialogística de los lenguajes;
3 diálogos puros.
La hibridación es la mezcla de dos lenguajes sociales en el marco del mismo enunciado, es el encuentro en el enunciado de dos conciencias lingüísticas separadas por la época o por diferenciación social. El híbrido novelesco es bivocal, biacentuado y bilingüe; incluye dos conciencias individuales, dos voces, dos acentos y dos conciencias sociolingüísticas, dos épocas, que se han encontrado conscientemente y luchan en el campo del enunciado.
El hablante y su palabra: es el principal objeto especificador del género novelesco. Elementos:
1 La palabra del hablante en la novela viene representada artísticamente, y representada siempre por la palabra del autor.
2 El hablante en la novela es un hombre social, históricamente concreto y determinado, y su palabra es un lenguaje social.
3 El hablante en la novela es un ideólogo y sus palabras siempre son ideologemas: un punto de vista especial acerca del mundo que pretende una significación social.
Héroe. La acción y el acto del héroe en la novela son necesarios para la revelación y para la experimentación de su posición ideológica, de su palabra.
Héroe épico. Su palabra se une a la palabra del autor.
Héroe novelesco. No sólo actúa, sino que también habla. La acción del héroe de la novela tiene su propia concepción del mundo.
Palabra ajena. Nuestra habla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transmitidas con diversos grados de exactitud e imparcialidad. Es necesario tomar en consideración el peso psicológico que tienen las palabras de otros sobre nosotros, y la importancia que tiene para nosotros el modo en que entendemos e interpretamos esas palabras de los otros. Toda conversación está llena de palabras ajenas. Existe una cita o una referencia a las palabras del hablante, a las propias dichas con anterioridad, etc. Las múltiples formas de transmisión dialogística de la palabra ajena, se utilizan en la novela de dos maneras
1 en los enunciados de los personajes, y en los géneros intercalados;
2 supeditadas a la tarea de representación artística del hablante y de su palabra.
Palabra autoritaria. Carece para la conciencia de convicción intrínseca. Pide ser reconocida y asimilada. La encontramos asociada con anterioridad a la autoridad. Se encuentra ligada al pasado jerárquico. Es la palabra de los antepasados. Es una palabra preexistente. Puede convertirse en objeto de profanación. Está emparentada con el tabú. No se representa, se transmite.
Palabra intrínsecamente convincente. Carece de autoridad. Provoca un pensamiento independiente, y una nueva palabra independiente; organiza desde el interior la masa de nuestras palabras, pero sin quedarse en situación de aislamiento e inmovilidad. Su estructura semántica no es acabada, sino abierta; es capaz de descubrir, en cada nuevo contexto dialógico, nuevas posibilidades semánticas. Es una palabra contemporánea.
Palabra propia. Se elabora gradual y lentamente a partir de las palabras ajenas reconocidas y asimiladas.
Hibridación. Existen tres categorías de procedimientos de creación de la imagen del lenguaje en la novela:
1 hibridación;
2 correlación dialogística de los lenguajes;
3 diálogos puros.
La hibridación es la mezcla de dos lenguajes sociales en el marco del mismo enunciado, es el encuentro en el enunciado de dos conciencias lingüísticas separadas por la época o por diferenciación social. El híbrido novelesco es bivocal, biacentuado y bilingüe; incluye dos conciencias individuales, dos voces, dos acentos y dos conciencias sociolingüísticas, dos épocas, que se han encontrado conscientemente y luchan en el campo del enunciado.
"El problema de los géneros discursivos." Bajtín
Géneros discursivos. Las diversas esferas de la actividad humana están relacionadas con el uso de la lengua. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados. Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada esfera por
* su contenido temático,
* su estilo verbal,
* su composición o estructuración.
Cada esfera del uso del lenguaje elabora su tipo relativamente estable de enunciados, a lo que llamamos género discursivo.
Géneros discursivos primarios o simples: están constituidos en la comunicación discursiva inmediata.
Géneros discursivos secundarios o complejos: surgen en condiciones de comunicación cultural más compleja y organizada, principalmente escrita. Absorben y reelaboran diversos géneros primarios.
Dialogización de los géneros secundarios, una debilitación de su composición monológica, una nueva percepción del oyente como participante de la plática.
Postura de respuesta del oyente está en formación a lo largo de todo el proceso de audición y comprensión. Toda comprensión es un discurso vivo y tiene un carácter de respuesta. El oyente se convierte en hablante. La comprensión activa del oyente puede traducirse en una acción inmediata o en una comprensión silenciosa, pero tarde o temprano lo escuchado y comprendido activamente resurgirá en los discursos posteriores o en la conducta del oyente. El hablante no espera una comprensión pasiva, quiere una contestación. Todo hablante es un contestatario, pues cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores suyos o ajenos. Todo enunciado es un eslabón en la cadena con otros enunciados.
Enunciado. Es la unidad real de la comunicación discursiva. El discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados. Los enunciados poseen unos rasgos estructurales comunes y tienen fronteras bien definidas. Las fronteras se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, por la alternancia de los hablantes. El enunciado es una unidad real delimitada por el cambio de los sujetos discursivos y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro. El enunciado es la unidad de la comunicación discursiva. La gente habla por medio de enunciados. Los rasgos distintivos del enunciado son
1 el cambio de los sujetos discursivos,
2 la conclusividad. Su criterio más importante es la posibilidad del enunciado de ser contestado, la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relación al enunciado. Todo enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva. La emotividad, la evaluación, la expresividad se generan en el proceso del uso activo de la palabra en un enunciado concreto. Las palabras adquieren un matiz expresivo únicamente en el enunciado. La experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en una constante interacción con los enunciados individuales ajenos. Cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados de una esfera dada: los refuta, los confirma, los completa, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta. Un enunciado está lleno de matices dialógicos porque nuestro mismo pensamiento se origina y se forma en el proceso de interacción y lucha con pensamientos ajenos. Al enunciado hay que analizarlo en su relación con el autor, como eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados. El enunciado es un eslabón en la cadena discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en él reacciones de respuesta y ecos dialógicos.
Oración. Es la unidad mínima de la lengua. Es una idea relativamente concluida. El contexto de una oración viene a ser el contexto del discurso de un mismo sujeto hablante; la oración no se relaciona inmediatamente con el contexto de la realidad extraverbal. La oración se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un contacto inmediato con la realidad ni tampoco se relaciona de una manera directa con los enunciados ajenos, no provoca una respuesta. La oración analizada dentro de la totalidad del enunciado, y desde el punto de vista de esa totalidad, adquiere propiedades estilísticas. La oración carece de capacidad para determinar directa y activamente la posición responsiva del hablante; tan sólo al convertirse en un enunciado completo una oración adquiere esa capacidad. Cada oración aislada es perfectamente comprensible, comprendemos su significado lingüístico, pero es absolutamente imposible adoptar una postura de respuesta. La oración como unidad de la lengua no tiene autor, no pertenece a nadie. La oración como unidad de la lengua es neutra y no posee ningún aspecto expresivo: lo obtiene únicamente dentro del enunciado. Tanto la palabra como la oración como unidades de la lengua carecen de entonación expresiva.
Aspectos de la palabra. El uso de la palabra en la comunicación discursiva siempre depende de un contexto particular. La palabra neutra no pertenece a nadie. La palabra ajena está llena de ecos, de los enunciados de otros, pertenece a otras personas. Mi palabra, yo la uso en una situación determinada, está compenetrada de mi expresividad.
Adán de la palabra. El hablante no es un adán bíblico que tiene que ver con objetos vírgenes aún no nombrados. El objeto del discurso ya se encuentra hablado, discutido, vislumbrado y valorado; en él se cruzan, convergen y se bifurcan varios puntos de vista, visiones del mundo y tendencias.
* su contenido temático,
* su estilo verbal,
* su composición o estructuración.
Cada esfera del uso del lenguaje elabora su tipo relativamente estable de enunciados, a lo que llamamos género discursivo.
Géneros discursivos primarios o simples: están constituidos en la comunicación discursiva inmediata.
Géneros discursivos secundarios o complejos: surgen en condiciones de comunicación cultural más compleja y organizada, principalmente escrita. Absorben y reelaboran diversos géneros primarios.
Dialogización de los géneros secundarios, una debilitación de su composición monológica, una nueva percepción del oyente como participante de la plática.
Postura de respuesta del oyente está en formación a lo largo de todo el proceso de audición y comprensión. Toda comprensión es un discurso vivo y tiene un carácter de respuesta. El oyente se convierte en hablante. La comprensión activa del oyente puede traducirse en una acción inmediata o en una comprensión silenciosa, pero tarde o temprano lo escuchado y comprendido activamente resurgirá en los discursos posteriores o en la conducta del oyente. El hablante no espera una comprensión pasiva, quiere una contestación. Todo hablante es un contestatario, pues cuenta con la presencia de ciertos enunciados anteriores suyos o ajenos. Todo enunciado es un eslabón en la cadena con otros enunciados.
Enunciado. Es la unidad real de la comunicación discursiva. El discurso puede existir en la realidad tan sólo en forma de enunciados. Los enunciados poseen unos rasgos estructurales comunes y tienen fronteras bien definidas. Las fronteras se determinan por el cambio de los sujetos discursivos, por la alternancia de los hablantes. El enunciado es una unidad real delimitada por el cambio de los sujetos discursivos y que termina con el hecho de ceder la palabra al otro. El enunciado es la unidad de la comunicación discursiva. La gente habla por medio de enunciados. Los rasgos distintivos del enunciado son
1 el cambio de los sujetos discursivos,
2 la conclusividad. Su criterio más importante es la posibilidad del enunciado de ser contestado, la posibilidad de tomar una postura de respuesta en relación al enunciado. Todo enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva. La emotividad, la evaluación, la expresividad se generan en el proceso del uso activo de la palabra en un enunciado concreto. Las palabras adquieren un matiz expresivo únicamente en el enunciado. La experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en una constante interacción con los enunciados individuales ajenos. Cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados de una esfera dada: los refuta, los confirma, los completa, se basa en ellos, los supone conocidos, los toma en cuenta. Un enunciado está lleno de matices dialógicos porque nuestro mismo pensamiento se origina y se forma en el proceso de interacción y lucha con pensamientos ajenos. Al enunciado hay que analizarlo en su relación con el autor, como eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados. El enunciado es un eslabón en la cadena discursiva y no puede ser separado de los eslabones anteriores que lo determinan por dentro y por fuera generando en él reacciones de respuesta y ecos dialógicos.
Oración. Es la unidad mínima de la lengua. Es una idea relativamente concluida. El contexto de una oración viene a ser el contexto del discurso de un mismo sujeto hablante; la oración no se relaciona inmediatamente con el contexto de la realidad extraverbal. La oración se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un contacto inmediato con la realidad ni tampoco se relaciona de una manera directa con los enunciados ajenos, no provoca una respuesta. La oración analizada dentro de la totalidad del enunciado, y desde el punto de vista de esa totalidad, adquiere propiedades estilísticas. La oración carece de capacidad para determinar directa y activamente la posición responsiva del hablante; tan sólo al convertirse en un enunciado completo una oración adquiere esa capacidad. Cada oración aislada es perfectamente comprensible, comprendemos su significado lingüístico, pero es absolutamente imposible adoptar una postura de respuesta. La oración como unidad de la lengua no tiene autor, no pertenece a nadie. La oración como unidad de la lengua es neutra y no posee ningún aspecto expresivo: lo obtiene únicamente dentro del enunciado. Tanto la palabra como la oración como unidades de la lengua carecen de entonación expresiva.
Aspectos de la palabra. El uso de la palabra en la comunicación discursiva siempre depende de un contexto particular. La palabra neutra no pertenece a nadie. La palabra ajena está llena de ecos, de los enunciados de otros, pertenece a otras personas. Mi palabra, yo la uso en una situación determinada, está compenetrada de mi expresividad.
Adán de la palabra. El hablante no es un adán bíblico que tiene que ver con objetos vírgenes aún no nombrados. El objeto del discurso ya se encuentra hablado, discutido, vislumbrado y valorado; en él se cruzan, convergen y se bifurcan varios puntos de vista, visiones del mundo y tendencias.
miércoles, 15 de enero de 2014
"La ficción paranoica." Piglia
El detective encarna el proceso de la narración como un paso del no saber al saber. ¿Qué sabe el que narra? es la pregunta que abre paso a la novela moderna. El detective mantiene con el que narra una relación conflictiva que recorre la historia del género. Es una figura social capaz de enfrentar la problemática de la verdad o de la ley porque no tiene una inserción institucional. Está en tensión con el mundo del Estado. No está ni en la sociedad de los delincuentes ni en la de a ley (en el sentido institucional), se mueve entre esos dos campos.
El monstruo es la gran figura de los géneros populares. Es lo inhumano, lo que pertenece a la naturaleza.
El enigma es lo que dice la verdad última; es la instancia en que el sujeto humano se coloca frente a lo que sería el lugar de una verdad superior.
Elementos de la ficción paranoica: 1 Amenaza: como un dato de la conciencia (enemigos, complot, conspiraciones)
2 Delirio interpretativo: trata de borrar al azar; considera que todo obedece a una causa que puede estar oculta.
El monstruo es la gran figura de los géneros populares. Es lo inhumano, lo que pertenece a la naturaleza.
El enigma es lo que dice la verdad última; es la instancia en que el sujeto humano se coloca frente a lo que sería el lugar de una verdad superior.
Elementos de la ficción paranoica: 1 Amenaza: como un dato de la conciencia (enemigos, complot, conspiraciones)
2 Delirio interpretativo: trata de borrar al azar; considera que todo obedece a una causa que puede estar oculta.
domingo, 12 de enero de 2014
"Lo negro del policial." Piglia
Constitución del policial negro. Se constituye en 1926 cuando T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask. Nunca escribió una línea. Shaw le dio a Black Mask una orientación, y todos los grandes escritores del género publicaron sus primeros relatos ahí. Al intentar reflejar la crisis de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, la ley seca, el gangsterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol y la corrupción los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo género. En el crimen por encargo del cuento de Heminway, Los asesinos, están ya los rasgos del thriller.
Policial clásico. Separa el crimen de su motivación social. El delito es un problema matemático y el crimen es lo otro de la razón. Los crímenes son gratuitos porque esto fortalece la complejidad del enigma. El sospechoso al que todos acusan resulta inocente. El detective no pregunta por qué, sino cómo se cometió el crimen.
Policial negro. El dinero legisla la moral. El detective (cuando existe) encuentra y descubre la determinación de las redes sociales. El crimen es el espejo de la sociedad. El detective ha dejado de encarnar la razón pura. El investigador se lanza al encuentro de los hechos y su investigación produce nuevos crímenes. El detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo. La honestidad está ligada a cuestiones de dinero.
Fin del policial negro. El género se cristaliza y culmina en la década del '30. El largo adiós de Chandler (1953) marca su final.
Policial clásico. Separa el crimen de su motivación social. El delito es un problema matemático y el crimen es lo otro de la razón. Los crímenes son gratuitos porque esto fortalece la complejidad del enigma. El sospechoso al que todos acusan resulta inocente. El detective no pregunta por qué, sino cómo se cometió el crimen.
Policial negro. El dinero legisla la moral. El detective (cuando existe) encuentra y descubre la determinación de las redes sociales. El crimen es el espejo de la sociedad. El detective ha dejado de encarnar la razón pura. El investigador se lanza al encuentro de los hechos y su investigación produce nuevos crímenes. El detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo. La honestidad está ligada a cuestiones de dinero.
Fin del policial negro. El género se cristaliza y culmina en la década del '30. El largo adiós de Chandler (1953) marca su final.
"Lectores imaginarios." Piglia
Dupin. La escena inicial del género policial sucede en una librería donde Poe conoce a Dupin. El género policial nace en este encuentro. Dupin va a definir su figura y su función como un gran lector. Dupin, el asocial, está fuera de la economía. Es el narrador quien financia su vida. Hay un pacto económico que preserva a Dupin de la contaminación del dinero y garantiza su autonomía. La lucidez del detective depende de su lugar social: es marginal, está aislado, es un extravagante. El detective es soltero, un célibe. No está incluido en ninguna institución social. El detective puede ver la perturbación social, detectar el mal y lanzarse a actuar porque es libre y no está determinado. La melancolía es una marca vinculada en cierto sentido a la lectura, el exceso de mundos irreales, la contemplación y el exceso de sentido. La lucidez extrema, Dupin es la figura del gran razonador.
Género de la razón. Se insinúa la tensión con supersticiones y posibles fantasmas; la tensión con el mundo gótico, los espectros, las voces que llegan del más allá. Encuentra en la lectura un modo de salir del mundo arcaico. Es un nuevo género del triunfo de la razón. Se sigue discutiendo sobre el mundo de los muertos y la muerte, pero el criminal sustituye a los fantasmas. El paso del universo arcaico al de la pura razón tiene ver con el acto de leer e interpretar palabras escritas. Transformando el mundo de los espectros en un mundo de amenazas sociales y crímenes.
La ciudad. Dupin está, como lector, en tensión con el espacio de la ciudad, entendida como el espacio de la sociedad de masas. El detective funciona en la serie de los sistemas de vigilancia y control: es su réplica y su crítica. En el espacio de la multitud anónima es donde surge Dupin. La multitud está opuesta al mundo del individuo privado. Lo que se esconde en la multitud está asociado con el crimen.
El cuarto cerrado. El crimen en el cuarto cerrado es el otro movimiento fundador del género. El sujeto no sólo está amenazado en la ciudad, sino que está amenazado en el centro mismo de la intimidad. Lo extraordinario es que el detective descifra el crimen leyendo los diarios. La lectura es la capacidad que usa para descifrar los casos. El detective se interna en el mundo de la cultura de masas y actúa como un experto. Dupin, formado en la frecuentación de la alta cultura, leerá la tensión que circula en todo el universo social. El género parece identificar al sospechoso como el otro que habla una lengua extranjera. El primer sospechoso es el otro social. Poe encuentra la representación más pura de esta idea del otro en la figura del gorila.
Enigma y monstruo. El enigma es lo que no se comprende; se pregunta desde adentro por el sentido de la cultura. El monstruo es el que viene de afuera, del otro lado de la frontera y cuya voz es extranjera: el otro puro; marca la frontera y la amenaza externa.
Género de la razón. Se insinúa la tensión con supersticiones y posibles fantasmas; la tensión con el mundo gótico, los espectros, las voces que llegan del más allá. Encuentra en la lectura un modo de salir del mundo arcaico. Es un nuevo género del triunfo de la razón. Se sigue discutiendo sobre el mundo de los muertos y la muerte, pero el criminal sustituye a los fantasmas. El paso del universo arcaico al de la pura razón tiene ver con el acto de leer e interpretar palabras escritas. Transformando el mundo de los espectros en un mundo de amenazas sociales y crímenes.
La ciudad. Dupin está, como lector, en tensión con el espacio de la ciudad, entendida como el espacio de la sociedad de masas. El detective funciona en la serie de los sistemas de vigilancia y control: es su réplica y su crítica. En el espacio de la multitud anónima es donde surge Dupin. La multitud está opuesta al mundo del individuo privado. Lo que se esconde en la multitud está asociado con el crimen.
El cuarto cerrado. El crimen en el cuarto cerrado es el otro movimiento fundador del género. El sujeto no sólo está amenazado en la ciudad, sino que está amenazado en el centro mismo de la intimidad. Lo extraordinario es que el detective descifra el crimen leyendo los diarios. La lectura es la capacidad que usa para descifrar los casos. El detective se interna en el mundo de la cultura de masas y actúa como un experto. Dupin, formado en la frecuentación de la alta cultura, leerá la tensión que circula en todo el universo social. El género parece identificar al sospechoso como el otro que habla una lengua extranjera. El primer sospechoso es el otro social. Poe encuentra la representación más pura de esta idea del otro en la figura del gorila.
Enigma y monstruo. El enigma es lo que no se comprende; se pregunta desde adentro por el sentido de la cultura. El monstruo es el que viene de afuera, del otro lado de la frontera y cuya voz es extranjera: el otro puro; marca la frontera y la amenaza externa.
martes, 7 de enero de 2014
"Los límites del caso policial: el caso jurídico y el caso político." Link
Policial. Una ficción que desnuda el carácter ficcional de la realidad, que preserva la ambigüedad de lo racional y de lo irracional; sirve para despojar a las clases populares de sus propios héroes al instaurar la esfera autónoma (y apolítica) del delito.
El policial es interesante: 1 estructuralmente: por la lógica de su funcionamiento, y su consecuencia más importante está en las percepciones que autoriza y que bloquea. El policial es un relato sobre el crimen y la verdad, que articula las categorías de conflicto y enigma.
2 por su historia: la lógica de su evolución (y su función social), y su consecuencia más importante es la progresiva generalización y abstracción de sus características. Habría un interés "popular" por el crimen que vendría a suscitar la multiplicación de casos policiales.
Limites literarios: El policial los desborda. El caso policial precede a la literatura policial. El caso y la crónica policial preceden al género policial, pero el género policial no procede de la crónica ni del caso, sino de la dinámica interna de la serie literaria.
Debe mencionarse al Estado y su relación con el crimen, de la verdad y sus regímenes de aparición, de la política y su relación con la moral, de la Ley y sus regímenes de coacción.
El relato clásico tiene su condición de existencia en la cantidad de preguntas que plantea y el tiempo que tarda en resolverlas.
El detective es el que ve lo que está allí pero nadie ve; es quien inviste de sentido la realidad brutal de los hechos. En la medida en que el detective permanece al margen de las instituciones de Estado, y hasta se les enfrenta, su estatuto será cada vez más sustancial y menos formal.
El delito: de eso tratan los conflictos que cuenta el policial. Principalmente el crimen: debe haber una muerte violenta, un asesinato. Para que un relato comience es necesario un suceso, un conflicto extraordinario. El policial desdeña los delitos más o menos frecuentes. El mundo del policial es el de la muerte sórdidamente estetizada que separa al crimen de las clases, y al criminal de sus semejantes. La crónica policial debe heroificar a la víctima para poder construir el caso policial y justificar la muerte violenta. Mientras haya muerte habrá relatos. El crimen es un conflicto casi siempre contado desde el eje del deseo y la pasión. Sólo se mata por un desorden del espíritu, nunca se trata de la política.
La teoría de la verdad en el policial es psicoanalítica.
El caso, como género narrativo, articula lo particular y lo general. Una mitad del caso es del orden de lo particular (una pregunta) y la otra mitad del orden de lo general (una respuesta).
El caso policial resulta "consistente en la medida en que no se resuelva. Plantea una "causalidad aberrante", funciona en relación con lo extraordinario y el asombro. El detective percibe ese más allá inquietante del caso y trabaja para resolverlo. En la literatura policial el móvil debe conducir al asesino. Manifiesta un grado cero de estructura, es extra-ordinario, gratuito. La única manera de relacionar un caso policial con otro es a través de la serie.
El caso jurídico. El delito, el crimen debe ser "caratulado". Está internamente estructurado y supone un orden riguroso, sistemas de inclusiones y exclusiones. Es antipopular y burocrático.
El caso político. Su modelo textual es explicativo y no argumentativo. Es término manifiesto de una estructura implícita pre-existente. Sólo se estructuraría externamente mediante la aplicación de un modelo hermenéutico.
El policial es interesante: 1 estructuralmente: por la lógica de su funcionamiento, y su consecuencia más importante está en las percepciones que autoriza y que bloquea. El policial es un relato sobre el crimen y la verdad, que articula las categorías de conflicto y enigma.
2 por su historia: la lógica de su evolución (y su función social), y su consecuencia más importante es la progresiva generalización y abstracción de sus características. Habría un interés "popular" por el crimen que vendría a suscitar la multiplicación de casos policiales.
Limites literarios: El policial los desborda. El caso policial precede a la literatura policial. El caso y la crónica policial preceden al género policial, pero el género policial no procede de la crónica ni del caso, sino de la dinámica interna de la serie literaria.
Debe mencionarse al Estado y su relación con el crimen, de la verdad y sus regímenes de aparición, de la política y su relación con la moral, de la Ley y sus regímenes de coacción.
El relato clásico tiene su condición de existencia en la cantidad de preguntas que plantea y el tiempo que tarda en resolverlas.
El detective es el que ve lo que está allí pero nadie ve; es quien inviste de sentido la realidad brutal de los hechos. En la medida en que el detective permanece al margen de las instituciones de Estado, y hasta se les enfrenta, su estatuto será cada vez más sustancial y menos formal.
El delito: de eso tratan los conflictos que cuenta el policial. Principalmente el crimen: debe haber una muerte violenta, un asesinato. Para que un relato comience es necesario un suceso, un conflicto extraordinario. El policial desdeña los delitos más o menos frecuentes. El mundo del policial es el de la muerte sórdidamente estetizada que separa al crimen de las clases, y al criminal de sus semejantes. La crónica policial debe heroificar a la víctima para poder construir el caso policial y justificar la muerte violenta. Mientras haya muerte habrá relatos. El crimen es un conflicto casi siempre contado desde el eje del deseo y la pasión. Sólo se mata por un desorden del espíritu, nunca se trata de la política.
La teoría de la verdad en el policial es psicoanalítica.
El caso, como género narrativo, articula lo particular y lo general. Una mitad del caso es del orden de lo particular (una pregunta) y la otra mitad del orden de lo general (una respuesta).
El caso policial resulta "consistente en la medida en que no se resuelva. Plantea una "causalidad aberrante", funciona en relación con lo extraordinario y el asombro. El detective percibe ese más allá inquietante del caso y trabaja para resolverlo. En la literatura policial el móvil debe conducir al asesino. Manifiesta un grado cero de estructura, es extra-ordinario, gratuito. La única manera de relacionar un caso policial con otro es a través de la serie.
El caso jurídico. El delito, el crimen debe ser "caratulado". Está internamente estructurado y supone un orden riguroso, sistemas de inclusiones y exclusiones. Es antipopular y burocrático.
El caso político. Su modelo textual es explicativo y no argumentativo. Es término manifiesto de una estructura implícita pre-existente. Sólo se estructuraría externamente mediante la aplicación de un modelo hermenéutico.
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